viernes, 25 de marzo de 2011

Apuntes sobre las limitaciones expresivas de la flauta de pico

A lo largo de la historia se han propuesto algunas soluciones a las limitaciones expresivas debidas al reducido margen dinámico de la flauta de pico:
  • Uso de digitaciones auxiliares alternativas para mantener la afinación con pasajes en diminuendo, crescendo, ff o pp. Un soplo más intenso puede modificar la afinación hasta en un 4%.
  • La técnica del leaking, consistente en cubrir parcialmente algún agujero para producir sonidos más suaves sin cambiar la intensidad del soplo.
  • La técnica del vibrato mediante modificaciones de presión del soplo. En la flauta de pico se utilizan distintos tipos de vibreto de presión: el de laringe, el torácico-abdominal (diafragmático) y el mandibular. Aunque el preferido actualmente sea el combinado laringal+ torácicoabdominal, el vibrato laringal sigue siendo el más empleado en pp.
  • La técnica del flattement se origina al oscilar el dedo (o una parte) siguiente al último agujero tapado. El flattement influye sobre todo en la afinación y fue uno de los recursos expresivos más sobresalientes del Barroco francés.
  • Selección de tonalidades. Aunque la flauta barroca permitiese tocar afinadamente en todos los tonos, las digitaciones de horquilla apagaban un poco el sonido. Para facilitar un mejor aprovechamiento de su dinámica, los compositores para flauta de pico solían escribir más pirzas en tonalidades con bemoles que con sostenidos (teniendo en cuenta que la flauta preferida era la Contralto y al estar afinada en Fa, ya producía de forma natural el primer bemol).
De todos modos, la gran alternativa expresiva frente a las limitaciones dinámicas del instrumento fue el uso exahustivo de la articulación.
"El grado de fuerza con que actúa la lengua, estanqueidad y presión del aire determinan distintos matices en el ataque de las notas. El control del ataque y las distintas combinaciones que se pueden formar constituyen uno de los aspectos técnicos más propios e importantes de los instrumentos de viento, imprescindible para la expresión del fraseo y ritmo" (Romá Escalas).
Si pensamos en la rapidez de los movimientos de lengua necesarios para provocar variaciones de articulación en un soplo de aire que sale de la boca a unos 30 m/seg., nos daremos cuenta del virtuosismo que entraña la coordinación en la flauta de pico de los impulsos aéreos modificados por los movimientos de la lengua y ajustados con el movimiento de los dedos. La riqueza expresiva que supone la articulación permite una mejor comprensión del discurso musical mediante lo que podríamos llamar su "pronunciación", ocasionada gracias a las variaciones en la "microdinámica", fruto de la variedad articulatoria.
En resumen, el sonido de la flauta de pico es suave, llegando a pp de 30 Db., por lo que puede considerarse un instrumento de cámara, apropiado para recintos cerrados. No obstante, existen alternativas para mejorar el escaso margen dinámico del instrumento, como el uso de los distintos tipos de vibrato (laringe, dedos, diafragma), el uso de digitaciones auxiliares, la colocación de una llave para el piano, la técnica del leaking, o los medios electroacústicos de amplificación. Asimismo, las variaciones dinámicas mediante la práctica de la articulación son extremadamente sutiles.

miércoles, 23 de marzo de 2011

Apuntes sobre la expresión



Contribuyen a la expresión musical:

  • El movimiento o "tempo", esto es, el grado de lentitud o velocidad con que es ejecutada la obra.
  • El carácter, osea, el sentimiento requerido por la idea musical: alegría, placidez, dolor, etc...
  • El matiz o gradación de la sonoridad
  • La acentuación y la articulación, es decir: la manera especial con que cada nota es atacada.
El ejecutar con exactitud las entonaciones y los valores de las notas no basta para imponer de una manera artística una composición a la sensibilidad del oyente. Hace falta, además, lo que vulgarmente se entiende por darle expresión.

¿Dónde se escriben las palabras y signos referentes a la expresión? Si se refieren al movimiento general de la obra, se ponen siempre encima del pentagrama, encabezando la primera indicación, y en su transcurso -comunmente encima de una doble divisoria-, las que significan cambio de movimiento.
Todas las demás indicaciones (cualquiera que sea la particularidad a que se refieran) se ponen, con preferencia, debajo del pentagrama; pero cuando ello presenta dificultades, también se escriben encima, e incluso, si resulta inevitable, dentro del pentagrama.

El italiano como lengua universal de todo lo referente a la expresión: el siglo XVIII generalizó el empleo del italiano para todo lo que atañe a la expresión musical. Posteriormente, los nacionalismos han hecho palidecer esta universalidad, pues mientras unos compositores siguen fieles al espíritu que informó la elección de un solo idioma para todos, otros prefieren expresarse en el propio, aunque ello dificulte la comprensión por parte del intérprete que lo desconoce.

domingo, 13 de marzo de 2011

Apuntes sobre la interpretación

Antes de tocar sonatas barrocas


El fin de la música es agradar y conmover a los oyentes (el placer del intérprete sólo es una consideración secundaria), sin embargo las sonatas barrocas, incluso las ligeras y alegres, están normalmente concebidas como entretenimientos serios, no sólo como bagatelas divertidas.
Una serie de pequeñas piezas en un concierto puede llegar a ser aburrida y la esencia de una sonata es que se trata de una composición extendida. Necesita poseer coherencia durante un cierto periodo de tiempo, por relación armónica, por su carácter (affetto) dominante o, por simple relación temática. Dentro de esta unidad, debería tener suficiente variedad y contraste como para sostener la atención de la audiencia. Una forma musical destinada a un instrumento (es decir: "que suena", como sugiere la palabra "sonata") debe generar por si misma sus propias estructuras y sus propios recursos compositivos. El intento de superar este problema dio lugar al desarrollo de una serie de convenciones, pero esto no quita nada al esfuerzo especial que el compositor debía acometer para escribir una sonata.
Tocando una sonata para flauta, el flautista debe ser consciente de los problemas de composición allí expuestos. A través de esta conciencia, debería tratar de comunicar a su audiencia cómo el compositor ha logrado coherencia y variedad, y debería compartir con él este sentimiento de logro.
El flautista, desde fuera, debería sentir y comunicar la forma y el desenvolvimiento de la sonata a lo largo de toda su duración. El intérprete debería adivinar las intenciones del compositor.
Una buena ejecución debería ser bien afinada, distinguida, redonda y completa, fácil y fluyente, variada en timbre y dinámica y, lo más importante, expresiva y apropiada para cada affetto que allí se encuentra.
Los escritores y músicos del primer Barroco, en su creencia de que el verdadero fin de la música es (con-)mover el alma (Heinichen, 1728), mantenían que los comportamientos de las vibraciones en consonancias y disonancias operaban a través del cuerpo sobre la mente y el alma, variando el resultado según la mezcla, diferente en cada persona, de los cuatro temperamentos (flemático, sanguíneo, colérico y melancólico).
En la música vocal y teatral, el affetto, un estado ideal emocional o moral, tal como el dolor, el coraje, o la tranquilidad, tiene su explicación en las propias palabras y en la situación dramática; de la misma manera la música instrumental debería conmover a los oyentes, aun sin la ayuda de las palabras. Para conseguirlo la sonata barroca tiene formas de expresión y simbolismos (figuras) derivadas de los affetti de la música vocal.
Un flautista debe reconocer los recursos de la composición y los patrones de notas recurrentes, y poder llegar a sacar conclusiones sobre sus connotaciones afectivas.
• Los compositores asociaban las diferentes tonalidades a diversos afectos. Se puede objetar que tales asociaciones fueron invalidadas por la diferencia de diapasones, especialmente en los órganos, y por la práctica de transportar las composiciones propias o ajenas para utilizarlas en otras o para adaptarlas a los diversos instrumentos. Sin embargo, el color tonal dependía en mayor medida del diferente timbre de cada nota sobre los instrumentos y de los diferentes temperamentos. Un tono mayor se usa para expresar lo alegre, lo valiente lo serio o sublime, mientras que uno menor expresa lo lisonjero, melancólico y tierno (Quantz).

Do Mayor es, entre otras cosas, audaz (Mattheson), alegre y guerrero (Charpentier).

Fa Mayor es bello (pero para Charpentier y Rameau, furioso).
La menor es calmado (Charpentier tierno).
Re menor, religioso (Charpentier, grave y pío).

• La palabra al comienzo de la pieza, como Spiritoso, Affettuoso, o Mesto, indica el sentimiento dominante de la pieza (Quantz). Telemann usa palabras como Cunando y Ondeggiando.
• Las pasiones se pueden apercibir de las disonancias: "ellas siempre producen una variedad de diferentes afectos" (Quantz). Los afectos se pueden distinguir, según la amplitud de los intervalos, si las notas están ligadas o articuladas.
• La lisonjería, la melancolía y la ternura están expresadas por intervalos próximos, ligados, la alegría y el valor por notas breves y articuladas, formando saltos...
• Las notas punteadas y sostenidas expresan lo serio y lo patético.
• Las notas largas, como blancas y redondas, mezcladas con las rápidas (como en una obertura a la francesa), expresan lo majestuoso y lo sublime (Quantz).
El flautista, después de haber reconocido un affetto, debe tratar de entrar en las pasiones principales relacionadas con éste (Quantz). Debe asumir el sentimiento que dominaba la intención del composior al escribir. Un músico no puede conmover si no está conmovido él mismo (C. Ph. E. Bach, 1753). La música sin affetto puede considerarse como nada, no hace nada, no significa nada (Mattheson).
Es esencial que se reconozca y se aprecie la función de las convenciones, a través de las cuales se establece la comunicación en el período Barroco. Un poco de familiaridad con la música vocal, especialmente la de Bach y de Händel, puede hacer que las sonatas se toquen con más significado.
Por ejemplo, la "Sonata en La menor para flauta de pico y bajo" de Händel puede ser vista xomo una verdadera escena de ópera:
• El primer movimiento es melancólico y cansino, con un lánguido bajo que se calla tres veces mientras la flauta serpea tristemente.
• El segundo movimiento se enfrenta a la situación con determinación (un aria de rabia), pero en el siguiente adagio, donde la melodía intenta inútilmente desplegarse hacia el lirismo, hay como un sentimiento de derrota, con frecuentes frases breves descendentes, como en los compases 3-4.
• El último movimiento explota la furia. Tocar con serenidad el tercer movimiento sería desatinado. Su ornamentación debería ser discreta, para expresar el afecto de la resignación.
Es también de gran utilidad, antes de tocar una sonata (o tocándola la primera vez para conocerla), dejar trabajar la imaginación y pensar en palabras o frases explicativas que puedan caracterizar cada movimiento, o también la sonata en su totalidad, se es que el compositor se ha propuesto una unidad en el afecto. El intérprete debería luego esforzarse en buscar las dinámicas, los fraseos, la velocidad, la articulación, la ornamentación y la presentación final para aclarar sus intenciones al público.
Por eso la música barroca debería ser comunicada al público de una manera abierta y persuasiva. Si no hay oyentes, entonces habría que imaginar un alter ego. Se debería actuar como una prima donna o como un orador que trata de agradar, conmover y convencer a su audiencia.
Los escritores del Renacimiento y del Barroco comparan las disciplinas de la retórica con las de la música, la pintura, el teatro, la danza y otras artes. Hay que acercarse a una sonata con intención retórica y con conciencia de su construcción. La música tiene que fluir, pero toda frase, hasta el mínimo par de notas, tiene que tener su significado. Ninguna pieza de música debería ser tocada como un hecho indiscutible, de forma no meditada, y menos la música barroca que está tan cuidadosamente ideada y construida. El paralelo con el discurso de un orador no debería nunca perderse de vista: el orador debe ser audible, claro, distinguido, con una agradable variedad, debe expresar cada sentimiento con la apropiada inflexión vocal, y en general adecuarse al sitio donde habla, a sus oyentes y al contenido de su discurso.
La disciplina de la retórica requiere orden y proporción. En el siglo XVIII el balance, la simetría y la justa proporción eran muy cultivadas tanto por los arquitectos como por los compositores. Una sección de un movimiento de sonata se puede considerar como una parte de una fachada, o la estrofa de una oda o el párrafo de un ensayo. De la misma forma, una frase musical completa equivale a una frase del discurso, y los grupos de dos o tres notas (=sílabas) equivalen a las palabras que conforman la frase. "Tenéis que aprender a ver con claridad lo que constituye la verdadera fresa musical y a no enlazar pasajes que contengan más de una fresa, deberían estar separados" (Quantz).
La música barroca está cercana a la poesía. Declamando poesía, el final de una línea y cada censura natural dentro de la línea se deben expresar con una pequeña separación. Esto no molesta al alternarse de sílabas fuertes y sílabas débiles requerido por el metro o el sentido y el ritmo de las palabras. Se pueden comparar a las frecuentes cadencias de la música barroca. Cada frase se parece a un agrupamiento individual de figuras en una pintura, separado de los demás por afinidad o por contraste. Cada frase tiene su clímax retórico que encuentra su relajación en la cadencia. El arte del intérprete es combinar la plena conciencia e identificación con los afectos de una pieza y con su formulación en patrones y estructuras, con una impresión de espontaneidad, como si quien tocara hubiera compuesto él mismo la pieza. "Todo lo que en música se hace sin reflexión y sin deliberación no tiene provecho" (Quantz).
El ataque más rítmico y la mayor ligereza de los instrumentos con respecto a la voz, los hace idóneos para acompañar danzas, y eso ha provocado una profunda asociación entre formas de danza y sonatas.
  • La sonata da chiesa comprende ritmos y movimientos de danza. Cuatro movimientos que alternaban una parte lenta y otra rápida (lento-rápido-lento-rápido), de las cuales, generalmente, la primera y la tercera -siempre eran lentas- ofrecián, gracias a su ritmo binario y a una misma línea melódica escasamente alterada y distribuída entre las distintas voces o instrumentos de forma paralela, una naturaleza rica en rasgos de elegancia que rozaba la austeridad propia de las danzas como las gallardas o las pavanas ceremoniales renacentistas (escrita para ambientes sacros surge del uso de la sonata como pieza musical durante el oficio religioso). En contraste con tal sensibilidad, el segundo y cuarto movimientos (eso es, los ejecutados a tiempo rápido) conferían a la sonata da chiesa sus aspectos más elaborados, entre otros motivos, por estar escritos por lo general de forma fugada. Tanto en los movimientos lentos como en los rápidos, se desarrollaba el tema principal dentro de una tonalidad base, a partir de la cual se modulaba hacia otras tonalidades relativas, regresando a la inicial en el último movimiento.
  • La sonata da camera se compone de movimientos de danza cercanos en estilo y estructura a las danzas que los originan, y también la supuestamente más seria (destinada a menesteres seculares). Presentaba una elaboración distinta, estaba constituida por una serie de cortos movimientos, a modo de una suite de danzas, que se encadenaban a partir de una pequeña introducción, siendo el hilo conductor de cada una de ellas una tonalidad fundamentalmente común. Así, mientras en un primer momento al preludio inicial le seguían cuatro o cinco danzas (Allemande, courante/sarabande, gavotta/giga, gallarde), que la caracterizaban y diferenciaban de la de iglesia, poco a poco fueron introduciéndose movimientos ajenos (largo, allegro, adagio, etcétera), más propios de la forma da chiesa, llegando incluso a fundirse ambos estilos en uno. Opuestos, pero a la vez complementarios, estos dos grandes afluentes de la sonata fueron cultivados en toda Europa, siendo las más difundidas las de Corelli.

Conocer el carácter y la coreografía de las danzas puede ayudar a comprender su significado, pero hay que considerar que las danzas en las sonatas suelen ser bastante más elaboradas que sus correspondientes populares.
Una secuencia variada de danzas, aunque esté unificada por la tonalidad, no constituye de por sí una sonata, sino que debería llevar el título de suite. Las sonatas normalmente tienen más coherencia, más intención y significación.
También las danzas deberían servir para expresar el afecto de la música. A menos que no haya una intención cómica, el personaje dramático simbólico de la danza interpretará las danzas que le sean apropiadas. También la danza debe mover los afectos del alma.
La courante se identifica con dulce esperanza, la sarabanda con ambición, el passepied con frivolidad (Mattheson). Estos afectos se canalizan a través de los artificios de la oratoria.
Dentro de la asociación de los afectos con la danza, diferentes metros y ritmos tenían connotaciones afectivas, hasta el ritmo de algunos ornamentos específicos. Se ha demostrado cómo Händel utiliza con insistencia el ritmo de dos semicorcheas-corchea puesto sobre tres grupos de nueve notas seguidas, para expresar la agresión (por ejemplo, sobre la palabra "guerra"). Los oyentes estaban acostumbrados a reconocer en todas las formas de arte un significado simbólico.
La imagen del orador o de la prima donna, realzada por los potentes efectos de las máquinas teatrales, por suntuosos trajes, por enfáticas posturas, nos introduce al elemento de exhibición en la sonata. Un orador puede pedir atención, pero si el público oyente de una sonata se distrae, ésta se reduce a nada. La antígua asociación de la sonata con el violín y con el creciente virtuosismo de sus exponentes, el uso de posiciones cada vez más altas y de dobles cuerdas, empujó a algún escritor del siglo XVII a considerar la sonata como un medio de exhibición, que requiere una sonoridad rica, grandes contrastes dinámicos, muchos cambios de velocidad, ornamentación elaborada en las cadencias y exuberancia rítmica.
Quantz recomendaba modestia a los flautistas, pero no es inmodesto para un flautista compartir con los demás su placer en las posibilidades y cualidades de su instrumento, ni revelar su rado de dominio de las dificultades técnicas. Sin embargo, el causar sensación como fin en sí mismo es contraproducente, ya que la deslumbrante brillantez de hoy se convierte mañana en un esperado tópico. Muchas sonatas contienen elementos diseñados para sorprender, y en especial las sonatas italianas contienen un elemento de contoneo que a menudo fue criticado por los escritores franceses y alemanes. Este fuego y esta pasión no las hace menos serias en su intención. Couperin declaraba con total honestidad: "Me gusta más lo que me conmueve que lo que me sorprende". A pesar de su nacionalidad, que ganó a la extroversión de los italianos en elegancia y refinamiento, tenía en muy alta consideración las llamativas sonatas de Corelli. De todas formas, se puede justificar hasta la ostentación, por ejemplo por una determinada forma de ornamentar, si se entiende que la arrogancia, la vanidad, la agresión son los afectos dominantes de la música. Los pasajes rápidos o difíciles en una sonata son más a menudo expresión de furia, redundancia o júbilo, ya que el propio compositor puede haber entendido utilizarlos en la ejecución como un tipo más de efecto retórico.
El disfrute y la compresión de una sonata se pueden incrementar si se considera también el proceso de creación de la música, participando indirectamente de la inventiva y de la habilidad del compositor. ¿Qué tenía en mente el compositor cuando, eventualmente urgido por el comitente o por la necesidad, contemplaba la página en blanco delante de él?. Las estructuras consabidas de sonata le proporcionaban un excelente punto de partida. La estructura de cuatro movimientos lento-rápido-lento-rápido de la sonata da chiesa aseguraba efectividad retórica: un comienzo seductor para capturar la atención de la audiencia, un allegro más comprometido, un adagio contemplativo, y un final feliz para reanimar los espíritus y despedir alegremente a los oyentes. Compositores e intérpretes preferían trabajar dentro de las formas convencionales de la sonata, por ejemplo, el amable rondeau francés, las formas fugadas procedentes del ricercare polifónico, el bajo paseado, la pomposa ouverture francesa, el aria con ritmo de danza y cada una requiere diferentes planteamientos por parte del intérprete. Debe conocer el significado de las palabras usualmente utilizadas por el compositor para identificar los movimientos, que expresan velocidad y carácter, según su procedencia geográfica y temporal. Un "largo" de Purcell no era muy lento y para Telemann "vivace" quiere decir vivo más que vivaz. La velocidad de un movimiento depende de su afecto, de las exigencias de un buen fraseo, y del balance de las velocidades dentro de la sonata en su globalidad. Si bien la música barroca permite una gran variedad en la elección del tempo, raramente éste es demasiado rápido o demasiado lento.
El intérprete debería conocer los métodos de composición usados para alargar y desarrollar un sujeto, como la secuencia; debe responder a las implicaciones afectivas de la progresión armónica de un movimiento; debe sentir la necesidad de cambios dinámicos, incluyendo efectos de eco; y debe ser sensible a las subidas y bajadas, la tensión y el reposo, de pequeñas frases cadenciales yuxtapuestas, un procedimiento que constituye el corazón de la composición barroca. Muchos movimientos de sonata barroca están concebidos como duetos o diálogos: entre el solista y el bajo, e incluso dentro de la parte solista, se desenvuelve una conversación civilizada.
En los ricercare a solo del tardo Tenacimiento (Bassano o Virgiliano) hay largos pasajes de continuas semicorcheas, desafiando al intérprete a delinear la música en relación a sus implicaciones melódicas a través del fraseo, de la dinámica y de pequeños cambios de velocidad dentro del pulso general. Encontramos desafíos parecidos en las sonatas barrocas, especialmente durante largas líneas de semicorcheas que deben discurrir y tener un objetivo.
Apesar de que las convenciones barrocas proporcionaban modos aceptados de comunicación entre los músicos y su audiencia cultivada, los músicos debían demostrar una espontaneidad y novedd de invención e imaginación. La fantasía y la sorpresa son una parte esencial de la música barroca. Los clavecinistas franceses no veían contradicción entre las formalidades del buen gusto y las libertades admitidas en los preludios non mesurés. A menudo encontramos constancia de que los mejores intérpretes utilizaban libertad e intensidad, sin llegar a la excentricidad. Ser aburrido era peor pecado que no ser convencional pero los músicos barrocos evitaban las dos cosas.
En su descubrimiento de la sonata barroca el intérprete necesita ayudarse con los libros sobre praxis ejecutiva. Donington exalta el gran principio barroco con las palabras "sonoridad transparente y articulación incisiva". La transparencia y la flexibilidad de la interpretación se pueden conseguir sólo si el intérprete ha considerado con claridad lo que cree que la música quiere que él diga y cuál es la mejor forma de hacerlo.